仿砂岩雕塑厂,蓟县砂岩雕塑,天美中创砂岩雕塑

漆佛的秘密”：以科技的眼光领略六七世纪的佛陀雕塑

 “漆佛的秘密”展近日在美国国立亚洲艺术博物馆的塞克勒美术馆展出，展览汇集了目前仅存的三尊来自中国六、七世纪的漆佛雕像。三尊佛像分别来自弗利尔美术馆（华盛顿）、沃尔特斯艺术博物馆（巴尔的摩）和大都会艺术博物馆（纽约）。此次展览也是将这三件已知存在的早期中国的漆佛雕像汇集在一起展出。

不同于一些用石材、金属或黏土做成的雕塑，中国佛教的漆器雕塑非常**。目前已知的较早的中国漆佛雕像有三尊，大致源自六世纪末到七世纪初，规格大小接近真人，现都收藏在美国。此次展览也是将这三件已知存在的早期中国的漆佛雕像汇集在一起展出。展览旨在探讨运用东北亚原生树脂漆制造古代佛像雕塑的工艺方法与过程，通过现代科技及科学分析的方法，向观众揭示这些较为**的真人大小的中国佛像是如何创造出来的，这些新见解也为人们了解佛陀雕塑的历史文脉提供了更深刻的解读路径。

在美国国家自然历史博物馆对弗利尔美术馆的漆佛雕塑进行计算机断层扫描，图片由弗利尔-赛克勒美术馆提供

“我们过去认为这样的雕塑是珍贵而脆弱的，借由本次展览，通过科学分析的手段，也的确证实了这一点。”弗利尔-赛克勒美术馆的保护和科学研究负责人Donna Strahan讲到，“我们发现用于制造这些雕塑的技艺方法要比制造实用类漆器复杂得多。”

为了揭开更多的微观细节，弗利尔-赛克勒美术馆的保护与科研部门使用了专门的设备和新方法来分析这些雕塑。他们运用 X射线照相术和计算机断层扫描技术探索人眼观测不到的地方，如通过X射线荧光分析对佛像眼睛的工艺进行了剖析，用扫描电子显微镜观察了混合在漆面上的骨粒物质。他们也采用了一些新开发的方法，来研究漆层中不寻常的**材料。通过多种科学方法的运用，此展览为观众开启了对于六、七世纪中国漆器工艺的新认知，也让参观者了解了古代漆器艺术背后的科学内涵。

展览中的三尊漆佛

目前已知的较早的漆佛：

隋朝，约580-90，用颜料的木芯漆佛，沃尔特斯艺术博物馆

这尊雕塑是中国目前已知较早的木芯漆佛，它展示的是六世纪晚期在中国东北部的一些传统特征。佛陀身体被雕绘成柱状的样式、衣服较为平坦，整体上缺乏一些深度。佛陀穿着印度的文职服装，一条长方形的围裙般的布裹在腰间，左肩则披着一块长方形的衣裳作为外袍。它的双腿交叉为坐禅的姿势，双手已经缺失，但根据手臂的位置，可推断出这双失踪的手曾经放在腿上，可能堆成一个跟冥想有关的手势。

目前保存的漆佛：

唐代，7世纪初，用颜料和镀金的空芯漆佛，大都会艺术博物馆，罗杰斯

在这些佛像中，这尊漆佛保留了较多的颜料和烫金。它的金色皮肤也让我们得以感受三尊漆佛原有的精神**，其**肉髻相，则象征着先进的智慧，其耳垂细长，在所有的佛像上都会发现这一特征，传说是因为历的佛陀将耳垂上粗大的耳环摘下后，离家去追寻智慧的启蒙。此外，这片由紫色、红色和绿色拼接而成的长袍，也暗示着历佛陀的穿着。

收藏于弗利尔美术馆的漆佛：

唐代，7世纪初，用颜料和镀金的空芯漆佛，弗利尔美术馆

这尊漆佛与大都会博物馆的漆佛都是目前已知的较早使用空芯漆技术的佛像雕塑，两者都有着比较狭窄的肩膀，纤细的腰围，较长的腿，椭圆形的面孔以及七世纪早期中国佛教雕塑的标志性颧骨。从它们变化的手势和披肩中，似乎表明它们较有可能是四个佛陀雕像组合中的一部分，这个整体组合也代表了东亚在历的佛教文明。这尊佛陀的右手可能是放在它的膝盖上，而左手掌心向外抬起，呈现了一种安详的姿态。

**漆、纺织物等为漆佛制作材料

本次展览归纳了这些具有悠久历史的佛像在创作过程中使用的材料。根据展览的研究成果和相关介绍，得知漆佛的制作材料包括多层布条，以及混合着骨粉和血等多种物质的**漆。此外，还有一些附加的材料。

**漆：中国漆是一种来自东北亚原产漆树的树脂，在树皮上切斜割线，便可从渗出的树汁里提取而来。这种汁液也具有毒葛属性，因而萃取的树脂也可能引起皮肤反应，甚至造成致命后果。

从漆树上提取树脂漆

显微镜下的纺织物

纺织物：漆佛表层的布条对于塑造其外形十分有用。通过在偏光显微镜下观察其形状和鲜艳的颜色，可推定其纺织物为“麻”。这是因为在某些照明条件下，麻织品是一种能够在同一个方向上呈现蓝色的材料，将其旋转90度后，变成黄色，如下图所示。

偏光显微镜下的麻纤维

骨粉和血浆：制作漆佛的树脂漆内常常混有部分烧焦的骨粉。其中一件佛像雕塑的骨粉被鉴定为来自于马，而另一件被鉴定为来自于牛。血浆是具有良好粘合性能的材料，所以它在漆佛的制作上被当作一种粘合物，关于血液的来源仍在调查中。

电子显微镜扫描下的骨粉颗粒

漆佛的制作工艺

漆佛的工艺看似简单，但实际上这三尊漆佛都是通过了多道复杂的漆工艺才得以建造。由于已知的漆佛数量就这么几个，蓟县砂岩雕塑，所以人类关于早期佛教漆器的技术了解也较少。通过研究这些漆佛雕塑，以及另一尊相对晚了一**的菩萨头部的漆器工艺（该艺术品目前由私人收藏），展览为人们追溯历距今久远的、历经三**时间段的这一工艺技术提供了契机。

漆佛的制作过程是复杂且耗时的，首先是用木头或黏土制成内核模型，然后，为了搭建起雕塑的造型，要在内核外裹上用漆进行粘固的潮湿的布条。随后，在外面再涂上多层漆，漆里面包含了一些能够变稠成糊状的物质（包括油、血液和烧焦的骨粉）。整个过程有些像做蛋糕，其目的是通过布条的重叠和褶皱塑造出立体的造型。

每个漆层都必须在潮湿的空气中固化长达二十四小时。一旦固化成型，就将里面的黏土内核从雕塑中移除，使其成为空芯的雕塑；若一开始里面使用的木质内核，则不必将其取出，形成木芯雕塑。随后，雕塑被涂上鲜艳的颜色，以呈现逼真的外观。在着色工序后，大象砂岩雕塑，再在其表层添加金箔，以创造一种类似发光的效果。

乾隆皇帝的碧玉玺　　文/郭福祥

   在清宫，是十分重要的文房用品，它和帝后的日常文化生活有着密切的联系。展阅御府书画，钤于其上的林林总总的各式帝后显示出它们各自流传的经历。观摩之余，确能给人一种别样的享受。环视宫中殿宇，鲜活的帝后遗迹更是比比皆是。它们与众多的牌、匾、联、额一起，构成了宫殿建筑室内外装饰装修中的重要组成部分。皇帝玺印及其使用遗迹广泛分布于各类宫廷之中，成为宫廷收藏的重要鉴别依据。

   乾隆皇帝的“静挹古香”玺

   在清代皇帝的御用宝玺中，有一类专门以宫殿名称为印文者，是皇帝玺印十分重要的组成部分，这就是我们通常所说的宫殿玺。皇帝宫殿玺的制作并非随意为之，而是和皇帝的活动息息相关的。通过这些宫殿玺，可以揭示出皇帝和相应宫殿间的诸多秘密，也是我们考察皇帝活动的重要物证。此方乾隆皇帝的“静挹古香”玺即是这样一方御用玺印。

   此玺青玉质，立狮钮，印面长3.9厘米，宽2.6厘米，通高5.85厘米。印文为阳文“静挹古香”四字。此玺在现藏于北京故宫[微博]的《乾隆宝薮》中有明确著录，经与实物比对，无论是体量大小，还是篆法布局都与该书中的记载完全相合，可以确定此玺为乾隆皇帝宝玺的真品。根据《乾隆宝薮》记载，此玺为三方组玺中的一方，作为引首章使用，而与其相配的另外两方“古稀天子”玺和“执两用中”玺则作为压脚章使用。这些表明该组玺是乾隆45年以后制作的。无论是组玺的组合方式还是组玺的内容都显示出乾隆皇帝宫殿玺的基本特点，以及乾隆皇帝的内心世界和思想情怀。

   乾隆时制作了相当数量的由一方引首章和两方压脚章组成的三方一组的组玺。这种组玺又可分为两种：一是引首为宫殿玺，两方压脚为诗文警句玺，用以说明殿名玺中殿名的含义及来历，可称之为宫殿组玺；一是引首和压脚都是成语玺，在内容上可以相互注解，可称之为成语组玺。从此组玺印的组合方式来看，作为引首章的“静挹古香”玺显然具有宫殿玺的性质。那么，以“静挹古香”为名的宫殿又在哪里呢？

   乾隆年编纂的《国朝宫史》西苑部分记载：“又西，由山麓蹑级而上，为悦心殿，仿砂岩雕塑厂，临幸常视事于此。天光云影，鱼跃鸢飞，万景毕呈，实据西苑全胜。东室联曰：‘员峤晓烟连碧汉，曲池春雨念苍生。’又曰：‘是处畅观颇役目，此间閟景足澄心。’西室匾曰：‘静挹古香’，联曰：‘云端旷奥轩疑画，树杪高低圃是悬。’”可知在现在北海公园琼岛西麓的悦心殿西间内，乾隆时期曾悬挂有“静挹古香”的匾额。按照清代宫殿命名的一般方式，砂岩雕塑，这种悬挂有标志性匾额的**往往会以所悬挂的匾额加以命名，从而使单一建筑内部不同开间的空间得到更为详尽的划分。通过这些，可以很明确地得知“静挹古香”殿即是北海琼岛悦心殿的西稍间。

   根据《国朝宫史》的记载，悦心殿为临幸视事之所，也就是乾隆时期乾隆皇帝驾临西苑时通常的办公之所，这一点对认识此方“静挹古香”玺很重要。正因为这里是暂时的理政之所，因此在“理事余暇”，擅诗的乾隆皇帝多有诗作呈现。而诗作的内容大都又和当时处理的政事密切关联。通观乾隆皇帝在悦心殿所作的诗，可以看出他在这里绝不仅仅是观赏美景，对于他而言重要的时事都被他不自觉地融入诗作之中。既有对平定西北情况的持续关注，也有闻知各地雨旸风顺时的喜悦；不但有“千古兴亡一览中”的情怀，更有对民间稼穑艰辛的深深忧虑。正因为这里是临幸视事之所，因此每当乾隆皇帝于此处理时政时便会不自觉地将自己的为政方针融于其中，而“执两用中”可以说较能体现乾隆皇帝一贯提倡的中道政治的思想，将其与临幸视事之所“静挹古香”结合成为组玺也就是很自然的事了。此组表明乾隆皇帝晚期对中道政治的坚持和用心。

   此方“静挹古香”玺制作于乾隆45年以后，显示出乾隆时期宝玺制作的特点。钮部的立狮侧头而立，憨态可掬，尤其是印文的刻制，虽然笔画细小，但字口深峻。在乾隆中后期有关御用玺印制作的档案中，时常会出现乾隆皇帝指示相关人员将宝玺文字“加深刻做”的记录，此玺可以说是乾隆宝玺中十分典型的将印文“加深刻做”的标本。

   “静挹古香”玺在乾隆皇帝的御笔书画作品中也有钤用的相关记录。如《石渠宝笈》续编著录的《御笔画古干梅》轴、《御临颜真卿裴将军诗》轴、《御笔仿沈周写生》卷、《御临董其昌摹淳化阁帖》《御临快雪堂帖》，以及《石渠宝笈》三编著录的《御笔墨梅》轴、《御笔画雪梅》轴等均钤有“静挹古香”玺，其中一些很有可能就是用此玺钤盖的。

   乾隆皇帝晚年时的“自强不息”宝玺

   乾隆皇帝(1711年—1799年)的一生经历了诸多对他自己来说具有重要意义的历史时刻，比如乾隆45年(1780年)的70万寿、乾隆49年(1784年)的喜得玄孙五世同堂、乾隆55年(1790)的80万寿、乾隆60年(1795年)的颐养归政成为太上皇帝，等等。对于每一个这样的历史时刻，乾隆帝似乎都进行过精心的安排和筹划，留下了大量可供后人追述的文献和遗物。在这些文献和遗物当中，乾隆皇帝的御用宝玺就是以这些历史时刻为背景，以其当时自身的状态和心理为表达对象的特殊产物，无疑是值得我们特别予以关注的。而此方碧玉“自强不息”玺就是乾隆帝晚年众多与他80寿辰有关的御用宝玺中的一方。

   此玺碧玉质，蹲龙钮，印面正方形，阴文篆书“自强不息”四字。该玺侧面贴有两块早期的纸片，上面写有解释玺文含义的法文，说明此玺早期曾为法国收藏。此玺原是三方一组套印中的一方，另外两方则是“懋勤殿”玺和“八徴耄念之宝”玺。使用时此方“自强不息”玺作为压脚章钤用于御笔作品之上。此玺和与之配套的另外两方玺印在现藏于北京故宫博物院的《乾隆宝薮》中都有明确著录，将其与《宝薮》对比，无论是印材的质地、大小，还是印文的篆法、布局都与书中的著录相符合。

   此玺的所有者乾隆皇帝是满族入主中原后的*四代帝王。他统治时期(1736年—1796年)的清帝国是中国历为辉煌的时代之一，是名副其实的盛世。这种盛世表现在乾隆帝御用玺印方面，即是1800方的庞大数量和平定新疆回部后大量玉质的持续制作。当然，作为较端私密性的个人物品，御用玺印的制作又与乾隆帝个人的经历和思想密切关联。因此，要正确地理解和认识乾隆帝的御用玺印，我们必须将其置于当时的历史环境中和他个人的一生中加以考察。而对于此方“自强不息”玺，下面的介绍也许是十分必要的。

   乾隆55年(1790年)，年迈的乾隆皇帝又一次迎来了纪年逢五、圣诞逢十的正寿之年。在乾隆帝看来，自己登基55年又恰逢八十整寿，实与天地之数自然会合，是上天眷佑的结果，值得大庆特庆。因此，早在一年之前的乾隆54年的中秋，乾隆帝就开始了对庆典活动的筹划，包括御殿受贺的地点、规模、各地及藩属国万寿贡品，等等。同样，依照成例制作相应的宝玺也是活动筹划过程中必不可少的事项。那么这一次，乾隆帝又会选择什么样的玺文呢？

    这一次，乾隆帝将视线落在了中国儒家文化重要典籍之一的《尚书》之上。据《尚书》“洪范”篇记载：武王克商后，向箕子请教天道之义，箕子便以洪范九畴相告。乾隆皇帝认为箕子所陈洪范九畴是“万世帝王制治之源，……无一不关于为君者之一身一心”。而九畴中的*八“念用庶徴”与乾隆当时的以万民为念的想法正相一致，于是，据此拟定“八徴耄念之宝”的宝文。关于为什么要用“八徴耄念之宝”这几个字刻制宝玺，乾隆帝自己在《八徴耄念之宝记》中是这样解释的：“思有所以副八旬开袠之庆，镌诸玺，以殿诸御笔，盖莫若《洪范》‘八徴’之念。且予夙立愿八十有五，满乾隆六十之数，即当归政。今虽八十，逮归政之岁尚有六年。一日未息肩，万民恒在怀。庶徴之八，可不念乎？念庶徴即所以念万民。《曲礼》‘八十曰耄’，老而智衰之谓。兹逮八十，幸赖天佑，身体康强，一日万机，未形智衰，不可不自勉也”。可以说，八徴耄念之宝的刻制既是乾隆对八十万寿的纪念，也是对自己的戒勉。较早的“八徴耄念之宝”刻制于乾隆54年冬天，并于*二年的立春日开始钤用。