顺义区砂岩雕塑、天美中创砂岩雕塑、现代砂岩雕塑

玻璃钢雕塑玻璃钢卡通雕塑的保养方法

　　玻璃钢卡通雕塑是一种成品型道路艺术工艺品，具有轻质、腐蚀、成本低等特点。玻璃钢也称为玻璃钢，称为纤维增强塑料，传统上称之为玻璃钢。它是由合成树脂和玻璃纤维及其制品组成的复合材料。

　　玻璃钢生产工艺：在生产完成前，先将产品与特定泥料形状对应，制成产品，制成粘土雕塑稿，完成石膏、模具制作，然后将玻璃钢涂层放入外模内。干燥后，打开外模，通过模具的工艺，得到玻璃钢雕塑成品。但玻璃钢雕塑外暴晒和风蚀，一般五年以上就开始变形，易碎且易开裂。

　　清洗是玻璃钢卡通雕塑的重要组成部分，玻璃钢制品在很大程度上是一种需要雕塑工艺品，产品外观美观美观、好坏与清洁工作密切相关。模具清洗：模具表面必须在模具表面清洗，并用清洁剂和水冲洗，以达到镜面效果，所有表面上的灰尘、颗粒和油污都应去除。

　　清洁环境：施工现场的日常清洁。废树脂、物件及时处理，生产中的灰尘和碎屑粘附在湿树脂上，影响产品质量。工具清洗：生产工具应设计为清洁，有利于操作和避免。玻璃钢的质量受树脂结块、脱落颗粒和粉尘的影响。

     演讲人简介:全国政协，雕塑家。出版有《雕塑的诗性》、《视觉艺术心理》、《儿童与艺术》、《雕琢者说》、《雕塑家之魂》等专著多部。雕塑作品“睡童”曾获“攀格林”奖。韩国釜山建有吴为山雕塑园。

   原始朴拙意象风和商代诡魅抽象风

　　原始的意象风，是原始人生命自然状态的发散表现，是直觉感受的表达。通过鲜明、夸张的表现与外貌特征的塑造，直截了当地表达心灵。原始意象风的生成基于原始人对主观与客观尚未分清的混沌心理状态。雕塑的外型特征按基本形分类，比如对眼睛的塑造或是两个凸球，或是阴刻线纹，或是凹洞。泛神论与空间恐惧在这里演化为造型手法的稚拙与朴野，这种意象反映了原始人对事物的模糊直觉，在造型上体现为把对象归纳为简单、不规则的几何形，这是盛行于后世的写意风与抽象风的基础。

   明代的谢榛说:“至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”(《四溟诗话》)，由此中国的雕塑走上了或拙或巧，或宁拙勿巧，或拙中见巧，最后达到由巧而入拙的道路。“虽不该备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔。”(谢赫《古画品录》)与原始意象风呼应的是商代始大行其道的抽象风，东方的抽象，带着神秘主义色彩，它是万物有灵与抽象本能的结合。其神秘，富于图腾意味；其抽象，是视复杂事物为简单的概念。三星堆青铜雕塑的特征集中体现了诡魅的抽象之风。它有别于根据美的原则简化组合、表达审美理想于意蕴的现代主义抽象构成。它像文字的生成一样，有象形、会意、形声，有天象、地脉，有不可知的虚无。因此，弧、曲、直、圆、方等线面体概括了对风、雨、雷、电、阴、阳、向、背的认识，这其中有许多令人费解的密码。但从云纹图案、鸟头纹、倒置的饕餮，可以显而易见抽象风形成的原型。

　　这恰如司空图所说的:“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”。(司空图《二十四诗品》)

　　秦俑装饰写实风和汉代雄浑写意风

　　“惟其富瞻雄伟，欲为清空而不可得，一旦见之，若厌膏粱而甘藜藿，现代砂岩雕塑，故不觉有契于心耳”(周密《浩然斋雅谈》)

　　秦俑的写实风，带着装饰意味，与商代的抽象相比，它更贴近生活的情感以及自然形体的特征。它塑造的方式是通过对客观形体结构的整理、推敲和概括，向**几何体过渡，顺义区砂岩雕塑，继而以线、面、体的构成完成整体的塑造。众多人物的塑造在装饰风手法的统一下，整体气势更觉恢宏。秦俑在一些局部处理和人物背后的刻划方面较为用心，它展示的是多维空间。即使是跪射式武士的鞋底，它的千针万线也表现得细致入微。秦俑的纪念性强，几何体的构造及整体概括性增加了它的空间感，只不过强大的“军阵”被埋于地下。秦俑的装饰写实风为我们提供了在现实物质形体结构中寻找形式的可能。它是区别于西方写实主义的中国式写实，这“写实”体现了东方人善于将形体平面化的倾向。

　　“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。**以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”(司空图《二十四诗品》)

　　我以为汉代的意象风是中国雕塑较强烈、较鲜明的艺术语言，它是可以与西方写实体系相对立的另一价值体系。汉意雕塑从形式与功用上分为两类:类是以霍去病墓前石刻为代表的纪念碑类，第二类是陪葬俑。霍墓石刻不仅是楚汉浪漫主义的杰作，也是中国户外纪念碑形式的代表。它的价值体现在:其一，借《跃马》、《马踏匈奴》赞美英雄战功，这较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑的表现更富于诗性的想象，这是中国纪念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形为体，开创了望石生意、因材雕琢的创作方式。这种方式的哲学根基是“**”的思想，一方面尊重自然、时间对石头的“炼就”，另一方面融入人的创造。这与以希腊为代表的西方雕刻相比，更显出中国人注重“意”的艺术表现思维方式。西方人的以物理真实为依据而打造、磨炼石头，使之合乎事理，并通过对生理的刻划来表达形体的量和力。而中国雕塑直接借助原石的方式，则是自觉或不自觉地利用了自然的力量，这对建于室外的纪念碑雕塑无疑是较为合适的艺术表达。看汉代霍去病墓前石雕:一是“相原石”，先审视石材形状大体近似何物；二是“合他我”，这是对象与作者的契合；三是“一形神”，灰砂岩雕塑，在整体把握的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使材料、物象、作者融合，将三者合为一体。

　　我在《写意雕塑论》一文中曾写道:中国雕塑有史以来以两种形式较为显著，在室内为佛教造像，室外为陵墓道前的石人、石兽。前者由于有严格造像法限制和虔诚的宗教情感的制约，所以大都合乎法度，和后者不同，**然、豪放、自在为之，也许是置于室外的缘故，若刻划太实了，就失去了与天地争空间的雄强的气势，所以古代大量的陵墓雕刻像总是保持着一定的自然形态，稍加雕琢，便神气活现、巍然磅礴。这种风格到了汉代达到了鼎盛，遗憾的是汉代以降，这样的风格逐渐衰微。到了近现代，又因西洋雕塑传统的介入，中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向。时至今日，以西方现当代艺术为参照的势气愈演愈烈，所以那种存在于我们文化中的写意精神未能得到很好的继承与发扬。与陵墓石刻相应的是地下陪葬俑。这些以陶、泥塑就的俑，从无到有，必须先酝酿于艺人心中，现实生活的温情与苦难、农耕渔牧、劳作将息都要一起陪主人埋于地下。手制与模制的工艺决定了作者必须以较简练的手法表现神意。形体的扁平和势态的夸张及面部的简约模糊构成了俑的独立审美价值。这种个体造型还要服从于整体的情节与叙事性，因为陪伴主人的是由俑组成的“社会群体”。所以汉俑的一个重要风格特征就是每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。常常我们看到出土俑时，便觉得是从某个群体背景中走出来一般。汉俑，欧式砂岩雕塑，为陪葬而作，但它投射了工匠们对的遥想。不可否认，雕塑是现实的投影，但其震撼人心处，正在于*民族狂恣的想象气魄凝结于此。神意的瞬间，细节的，生命的真实，无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。

　　我为什么要谈中国雕塑

　　近现代以来，西方雕塑的介入，导致了雕塑价值标准的偏离与混乱。原本的中国雕塑传统在本土被排斥于主流之外。与雕塑同样受西方影响的绘画则命运不同，因为严格地分:绘画可分为西洋画与中国画，且绘画有自身品评尺度，并且各循其道发展。按理，中国雕塑与西洋雕塑恰如中国画与西洋画的关系一样，中国雕塑也应循着其自身的规律发展。只不过近**来，随着造“菩萨”的渐衰，“塑人”的兴起，导致写实的功用性要求愈高，西洋法的价值凸显，使得中国传统雕塑一直处于边缘的、民间的、非正统的境地，甚至被斥为封建落后余絮。

　　纵观中国雕塑的发展，就其精神性而言，主要受政治、宗教、哲学的影响；就其造型而言，则主要受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实等诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、*特价值。我们不能满足于中国雕塑只存在于博物馆、石窟、墓道，应当提炼出影响着现在与未来的绝伦的底蕴、**拔的意志和高远的境界。这不仅在于弘扬民族传统，保持华夏*特韵致，更在于促进人类文化生态的多元发展。多年以来，我在对中国雕塑的直觉感受和理性分析中结合自己的创作实践，将中国雕塑归纳为八种类型的风格特征，并将这些风格的阐释诉诸于对中国雕塑思维方式和表现方式的思考。这些风格有:原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。

　　佛教理想造型风和宋代俗情写真风

　　“佛非下乘，法**因位，果德难彰，寄喻方显。谓万德究竟，环丽犹华，互相交饰，显性为严。”(法藏《华严经探玄记》)

　　与汉意风有着明显风格区别的是佛教理想化的造型风。庄严与慈悲是追赶现实造型的精神基础。它外化为形式，这形式综合了严谨的法度与理想的形态，它弥漫着普度众生的慈光。从形式看，如果说汉代雕塑重“体”的话，佛教艺术则发展了中国雕塑艺术中线的元素。这主要是由于画家参与佛像范本的创制。两晋南北朝时期，各地佛寺石窟画师荟萃，西域佛画仪范与汉民族审美尚好融会。卫协、顾恺之、张僧繇等画家参与佛教绘事。东晋顾恺之在《论画》中说卫协“七佛”伟而有情势；师学卫协的张墨则“风范气韵、较妙参神”；陆探微开启了“秀骨清像”的风格，其人物“使人懔懔，若对神明”；张僧繇开创了“面短而艳”的形体。曹仲达立“衣服紧匝”的道法；陆探微的儿子陆绥“体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇”。