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南昌景观设计的艺术性

   南昌景观设计的艺术性 1  设计的“艺术”前缀 很多人认为，南昌景观设计是一门科学，或至少是科学与艺术的统一，这已成为一个广泛的共识。对此，本人曾指出，把景观设计当作追求客观知识体系的科学，当作与文科相对的理科，锻铜雕塑制作厂家，或者当作工程技术，都是对这个学科的误解。[1]那么，南昌景观设计是艺术吗？有人也对此持怀疑甚至否定的态度，他们反对给“设计”附上“艺术”的前缀。[2]例如，在对“生态设计”概念提出异议的时候，《生态设计新论：对生态设计的反思和再认识》一书也质疑了“环境艺术设计”的概念：“显然这是由搞‘艺术’的人提出来的。如果照此推理，搞历史的人会认为，所有的环境设计都不能脱离历史的存在、发展而存在，所以又叫‘环境历史设计’；同样还有‘环境经济设计’等。”[3]作者认为，把设计当作艺术是艺术家们的主观想法，不足为据。可见，这方面的分歧与那种把景观设计当作科学的共识恰成对照。鉴于此，对南昌景观设计到底是不是艺术有必要加以探讨。 2  艺术与技术的分化 关于什么是艺术，一直就是众说纷纭的。

说到艺术，人们似乎都知道指的是什么，人们往往对什么不是艺术还自觉颇有把握，至于什么是艺术就不太确定了。如何准确定义艺术似乎永远没有答案，因为艺术始终是在变化的，它总是在突破原有的内涵与外延，旧有的艺术边界和评价标准不断被打破，也正是在这种无休止的突破中，艺术才谈得上创新。艺术是一种动态的存在，任何以本质主义眼光审视艺术的做法都不可能得到令人满意的结果。至少到目前为止关于艺术是什么，艺术应该是什么样子，还没有谁的解释能让多数人满意。从词源学上看，“science”与“art”都是由希腊语的“techne”演变而来，那种关于景观设计学是科学与艺术的断言似乎隐隐约约揭示出了这种联系。 作为历史性的概念，艺术有一个漫长的产生和演变过程。古代中国的“艺”与近代从西方传来的“艺术”不尽相同。在先秦时期，它主要指礼、乐、射、御、书、数“六艺”。作为个人修养的重要内容，“艺”也具有很高的地位，锻铜雕塑价格，《礼记·学记》中的“不兴其艺，不能乐学”和《论语·述而》中的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”都说明了这一点。唐代朱景玄在《唐朝名画记》中曾说：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照”，赋予绘画艺术崇高的地位。 在西方，“art”一词较早的意义与技术、技艺、技巧、技能相近，在希腊语中写作“τεχνη(techne)”，在拉丁语中则写作ars。那个时候的艺术尚未分化，它与美、道德和实用都有关系。[4]在相当长的历史时期里，在人们的观念中，

艺术与技术几乎没有什么区别，艺术家与工匠的社会地位也大致差不多。18世纪法国思想家狄德罗(D. Diderot， 1713～1784)主编的《百科全书或科学、艺术、手工业详解辞典》中“技术”条目就是用的“art”一词，他把技术解释为“为了完成特定目标而协调动作的方法、手段和规则相结合的体系”，这是已知较早的技术的定义。[5]在西方，东陵区锻铜雕塑，艺术家的社会地位直到文艺复兴时期才有了较显著的提高。直到18世纪，西方才确立了包括绘画、雕刻、建筑的“艺术”概念，音乐、舞蹈、戏剧等被当作艺术则是更晚些的事了。道理似乎很简单，艺术活动离不开一定的身体活动，像工匠一样，艺术家也要掌握一定的技术。以绘画为例，在艺术与技术概念还没有分化的时候，画家被叫做画匠或画师，手艺高**的画师叫巨匠或大师(master)，即使那些有较高艺术造诣的画家也大多为自己**人的技艺而自豪，技巧的水准是判断艺术家水平的一项重要指标。今天，人们的观念发生了巨大的改变，他们会质疑：难道绘画仅仅是一种技术吗？画家与油漆匠都叫painter，可这两者真的一样吗？在当代艺术界，由于形而上层面的艺术观念受到更多的关注，有人又开始否定技巧的作用。画家吴冠中有“笔墨等于零”的说法，就是为了强感的重要性而贬低技巧的例子。艺术与技术的分别越来越明确了。 3  艺术自身的分化 在近代西方，“art”自身出现了分化。人们按实用性做出分别，出现了美的艺术(fine arts)和应用的艺术(或译作实用艺术，applied arts)的划分。绘画、音乐、诗歌等属于前者；建筑、家具设计、服装设计、园林设计等则属于后者，它们具有一定的艺术性，又有必要的实用功能。 两种类型的艺术是可以互相转化的。随着时代的变迁，后者在丧失其原有的功能后，往往因为其艺术价值而成为纯粹审美的对象。有些物品在较初被创造和使用时本来并未被当作艺术品，虽然不排除审美地看待这些造物的情形，但那时候人们主要看重的是其实用性。今天人们所说的与艺术家、艺术作品相联系的“艺术”观念产生得很晚。尽管远在原始社会时期就有了绘画、雕塑、舞蹈等活动与作品，但当时人们还不知道什么是艺术，它们主要是原始巫术和信仰的外在表现形式。

事实上，在人类历史中，不论从时间跨度还是作品数量来看，实用艺术都是主流，只是到了特定的历史时期，才有人根据是否具有实用性和公共性而把艺术分成了高雅艺术与通俗艺术。自从艺术观念产生后，有些物品开始被当成纯粹的艺术品，其原初的功能就被人们忘在脑后。如商代的青铜器原本是用于祭祀的礼器，在生产这些礼器的时代，“艺术”概念尚未产生，但现在这些礼器被堂而皇之地陈列在博物馆，成为艺术史家的研究对象和艺术爱好者的欣赏对象，它们被叫做青铜艺术。再比如，中国许多山区都有的梯田原本是一种生产性景观，农民们修建这些梯田的时候从没有想到过艺术这回事，但是，在景观设计师眼中，这些梯田成了一种**的景观艺术。类似的，都江堰、西湖上的苏堤和白堤等原本都是水利工程，正如清代的查容在诗中所说的：“苏公当日曾筑此，不为游观为民耳。”可现在，人们游览“苏堤春晓”的时候往往会忘记苏东坡为民造福的初衷而沉浸在对景观艺术的审美观照中。 功能性和艺术性都是南昌景观设计的重要属性，而功能性往往是人们误把景观设计当作科学的一个原因。为了满足实用的目的，景观设计要符合科学规律，要借助一定的技术手段，设计师还要掌握足够的科学知识，因此，锻铜雕塑制作工艺，很多人对“科学”的概念不加辨析就直接在景观设计与科学之间划上等号，反而对其艺术属性视而不见了。

2010年7月27日至8月29日，瓦伦西亚当代艺术博物馆举办了中国艺术家王燮达个展。这个由12件雕塑、13幅平面以及1件装置作品构成的个展在西班牙引起较大关注，当地媒体作了大量的报道，的artdaily说，“许多观众都爱上了王燮达的作品，因为观众与作者都同时看到了简洁的永恒之美。”有的媒体更是采用了这样的大标题：“欧洲发现了王燮达”！

　　⊙本报记者 邱家和

  王燮达参展的作品，正如其系列名字《子曰》所暗示的，是古代先贤智慧与审美态度的结晶，其中的精神内核──与远古一脉相承的气息，令那些西班牙的观众一进入展厅就感受到了。虽然他们完全不懂艺术家的作品所取法的中国文字的象形意味和书圣王羲之所代表的中国书法的笔墨技法，却仍然可以从中领悟作品的核心内蕴。

  西班牙的雕塑家米盖尔·纳瓦罗（Miquel Navarro）喜欢王燮达的雕塑，更喜欢他的装置。这些由藤条、纸浆与硅胶加上光、影、碳粉和白沙等制成的装置令人倾倒。他认为，这些作品把负空间用到了，把线条精简到，看似简单，其实复杂。他还说，王燮达的青铜雕塑温润而富于诗意，不像西方艺术家的青铜雕塑有一种工业的感觉。他还认为，王燮达的装置作品中藤和纸浆都用得很好，这和艺术家本人的成长经历非常相关。

　　馆长贡索爱罗（Consuelo Císcar Casabán）女士则对王燮达的平面作品赞誉有佳，她认为这些作品太*特了，走遍全世界都没有见过类似的作品。它们就像西班牙文化中的柠檬树，而王燮达就像诗人。正如她在展览前言中所说的，王燮达“将由美与传统所承载的庞大历史记忆利用起来，同西方表现力的艺术形态结合在一起”。她不停向前来参观的媒体记者介绍这些平面作品的材料及其内在意义。对于欧洲的观众来说，王燮达用宣纸，拓，硅胶以及水墨这些材料做出这样有时代和国际化气质的作品是如此的新鲜且充满创意。

　　纳瓦罗则表示，现在全世界的年轻艺术家都不是在做自己的艺术，而是更致力于通过分析判断去“做什么艺术会更受关注”的信息。他们关心的是作品的销售和影响力。这可能在短期里让艺术家取得成功，但从长期看则对艺术家非常不利。而像王燮达这样做自己的艺术，可能得到关注的时间更长，因为这才是真正的艺术家做的真正的艺术。

　　王燮达则觉得西班牙**对中国当代艺术的看法似乎与中国艺术圈内的说法截然不同。那些政治波普等所谓前卫艺术，似乎并非心目中中国当代艺术的较爱。实际上他们所垂青的作品是多元化的，不能一概而论。在和当地的艺术家、批评家以及美术馆*交流后，他发现他们更关心的是艺术本身的风格与艺术家本人的理念是否一致。他们关注你的艺术受谁的影响，了解其风格和语言的来源，但他们更关注你的作品有没有自己的风格。他们认为，现在的艺术关心的是用什么形式来表达更契合艺术家所需要表达的思想内容。他还发现，更多的观众喜欢他的平面作品，因为他们觉得这些作品从材质到观念到形式都是艺术家自己的。